——白云乡和他的“太行山水系列”

群山苍苍，大野莽莽，白云乡的太行山水画以质朴劲健的笔触和雄浑厚重的气韵给我们强烈的视觉冲击。他以自己深厚的传统功力与长期的生活体验，真实而深刻地表现了太行山水的风骨与精神，表现了“太行天下脊”的气势与力量。在我看来，其画的现实意义有二：

一是对当今画坛细秀阴柔画风的冲击。

自上世纪80年代“新文人画”兴起以来，在传统艺术形式复兴的同时，一味求淡、求柔的旧文人画的余毒又有所抬头。构图、用笔的千篇一律，乃至细细的线条、淡淡的墨色，充斥着画坛。而白云乡的作品气势磅礴，充满了阳刚正气，它是来自内心深处的呐喊，是审美理想与大山精神的融合，它理应成为我们这个时代的主流画风。

二是对当前画坛“制作”之风的警醒。

随着西方现代艺术思潮的逐步侵入，中国画领域诸如拼贴、喷洒、拓印等制作手段和五花八门的工具材料纷纷出现。另一方面，画家们为应对各类大型展览的需要，画面越画越大，人物越画越多，表现在山水画上，则是铺天盖地的“点子风”。因无控制宏大画面及长线条的能力，一些画家只得以毫无变化的点子机械地铺陈于画面，将原来生动鲜活的笔墨语言僵化为刻板的素描关系。面对此况，白云乡采太竹之气，造雄浑之韵，他的艺术实践为石涛“笔墨当随时代”一语作出了有现实意义的诠释，对当前的“制作”之风也是十分重要的警醒与启迪。

在长期的发展过程中，传统中国画形成了相对固定的程式化笔墨语言，山水、人物、花鸟皆然。笔墨的表现固然会有一些规范性因素，但一味拘泥于固有的程式，则又易落入前人窠臼而无能于新题材的表现。每一位欲表现太行山水的画家都不可避免要面对的一个尴尬局面就是古人并没有为我们留下现成的笔墨程式，因为画史上的山水大家多出自南方，他们的笔墨语言自然不适于表现北方大山的沉雄厚重，屈指可数的亲方山水大家中，关仝、范宽我表现关、陕景色，荆浩倒是隐居太行山中，但他只留下一幅传为真迹的《匡庐图》。面对太行山所特有的阶梯状山体和漫漫长坡，几乎所有的古人成法皆无可套用。所以，白云乡只有深入气象万千的大山中，通过写生来了解掌握山石树木的生存状态和形体结构，从而提炼、升华出自己独有的笔墨程式。他的构图极为饱满充实，往往是黑压压的深山大壑布满了整个画面，惊心动魄，气势逼人。皴法粗细结合，厚重多变，节制有度，虽层层积墨而结构空间分明，较好地表现出山石的体面组俣乃至因岁月风雨侵蚀而产生的裂痕与缝隙，从而传达出一种历史的沉重感。

白云乡选择的是写实性的表现，他醉心于具体的山脊、大坡的描绘，追求平凡中的厚重与博大，在那充满张力的笔墨之下，贯通着历史的血脉，书写着我们民族的命运与沧桑。（附图为白云乡作品，左上《秋来乱红无数》，下《西方太行》）