一

“图像”一词主要来自西方艺术史译著，通常指image，icon，picture和它们的衍生词。
后期图像学论著中表述“图像”的常用词是image，image的几种主要词意可借以理解图像学对“图像”概念的设定：①心像、印象，指图形在观看者心中构成形象认知的心理过程。②塑像、肖像、圣像，也包含有图形程式的意义，与icon同。③映像或翻版、复制、相似的形象，表明图像的传播性能。④在心里对形象的描绘。image的衍生词用法也可以帮助我们更深一层地理解“图像学”的概念：imaginable指可想象到的；imaginary指假想的；imaginative指富于想象力和创造力的。早期“图像”的常用词是icon，iconography为图像志；iconology为图像学。icon的原意指希腊正教的圣像，所以作“图像”用的主体含义为图形程式，故现在多译为“谱像”，并将iconology译作“谱像学”【1】。picture的名词原意为图画、照片、电影、映像等，指图像的具体物质性存在，如picture book为图画书；picture　tube指显像管；picture window指看得见风景的窗子。Picture的用法比较丰富，也有心像、形象、描写、叙述及相似形象的词意，因此常与image混用，但picture的使用常常指称具体的实际形象，停留在视觉图形的表象，而image的用法要更抽象些，多用于探索图像心理范畴的论述，而不仅仅指视觉的。
其它一些词在相关使用中也可以统统译为图像，如tableau，representation，view，figure。tableau的原意是如画般动人的场面，延伸意即虚拟图像；representation的原意是象征、表示，指被图像表征的内涵意义；view指图景；figure的原意是数字、计算，因此它指的是图形的性质及符号特征，如三角形triangie figure；圆形cirole figure。
中国古人的治学方法是“置图于左、置书于右、索像于图、索理于书”【2】,故“图像”一词在传统文化中亦颇有渊源。“图”指图形，“像”指图形中的含义，是以“图”为媒体的形而上的文化概念。如从太极图哲学义理的认知过程中，我们可以归纳“索像于图”的递进层次：①首先进入视野的是一幅黑白对比的阴阳鱼组合图形，矛盾色交合对比的图案印象即图形存在picture；②它的基本形为圆，以S形曲线分割，这种图形判断结论即图形特征figure；③圆形、曲线均说明图形的基本象征意义为永恒的运动，这是图形的象征意义representation；④“天圆地方”的文化符号学基础使观者联想图形所代表的是“天圆”??宇宙与自然的图像比拟，即图形景象联想view或tableau；⑤太极图引发我们对传统“对立统一”哲学思想的认知和思辩过程就是image，即古人从图形中索得之“像”；⑥这个图形一旦由历史沿传构成一种程式化的图形符号，再经我们理解和熟知后，在我们的头脑中就构成了一个icon，这时无论如何复制、改写、或随意地变形表现，这个icon已不因外在形式的变动而改变了。同时我们还应注意“像”和“理”的区别，即“像”的意义是视觉性的，具有不可言说的特点，有它区别于文字理论的独立价值。

二

图像学源于19世纪在欧洲美术史研究领域里发展起来的图像志研究【3】，当时图像志是艺术史学科中的一个分支，它所关心的是艺术客体的主题内容以及题材背后延伸的深层喻意，从而自然减少了对艺术作品的形式和表现风格的关注，在这一点上同传统的艺术史研究方法背道而驰。早期的图像志研究基本都是宗教内容的，进入20世纪后图像志的研究领域不断扩展，与其它学科的联系日益密切，进而发展成为一种蓄势取代传统艺术史研究方法的新方法：图像学。
1912年，德国的艺术史大师阿比•瓦尔堡[Aby Warburg](1866~1929)在第10届国际艺术史大会上宣读了他的论文《弗拉拉的无忧宫意大利艺术与国际占星术》，在这篇论文中他使用了新词汇“图像逻辑的”[德语ikonologisch]来昭示他准备倡导的一种新生的艺术研究方法??一种脱胎于传统图像志研究的研究艺术史、艺术学的新理论模式【4】。瓦尔堡的新方法关注的是艺术研究过程里作品内容与形式的相互作用，他的目的是引导学者们吸收其他领域的研究成果，使艺术史得以纳入文化史的整体当中。图像学创始人的最初动机是通过这种新方法突破传统美术史研究中各种学科的界限，瓦尔堡的老师历史学家卡尔•兰普雷希特就是一个在史学研究中倡导“大文化史”的特立独行者，他主张把历史看作是一种社会心理科学，政治、经济、法律、艺术、宗教等学科应该视同一体。这种思想上的变革一开始被喻为“侵入者”，它总是在扮演对艺术形式主义批判者角色的同时打破了各个学科之间的封锁壁垒。
二十世纪涌现出一大批富有才华的图像学研究者，如欧文•潘诺夫斯基[Erwin Panofsky](1892~1968)、弗里兹•扎克斯尔[Fritz Saxl]、鲁道夫•维特科夫尔[Rudolf Wittkower]、埃德加•温德[Edgar Wind]等，这些赫赫有名的艺术史家用大量勤奋而实际的研究工作为图像学的性质做了系统的设定：即对艺术品母题的象征意义进行全面的、文化的和科学的解释。他们都曾集中在创立于汉堡的瓦尔堡研究院工作（起初为瓦尔堡图书馆），成为以图像学研究闻名于世界的“瓦尔堡学派”的核心力量【5】，这所研究院可以视为全球第一个图像学的科研机构（虽然它不只是一个艺术史的研究机构），并对当代艺术学的发展做出了重大的贡献。二战中研究院迁至伦敦，几乎同时也是为了躲避纳粹迫害的年轻的恩斯特•贡布里希[Ernst Hans Josef Gombrich]从他的故乡维也纳应聘而来，负责整理瓦尔堡遗稿的工作。现在贡布里希已成为一位身负盛誉的艺术史与艺术理论大师，他对图像学发展的突出贡献是特别努力于图像学阐释方式标准的建立，认为图像学的中心任务应该是重建艺术家本来的创作方案，以此寻至作品的本义。为了科学地解释作品的“本义”，贡布里希主张要充分研究作品主题的初始背景、环境资料、传统惯例以及作者的真实意图，这种主张在很大程度上对已是广为流行的图像学在技术因素上提出了修正和革新的方案。
潘诺夫斯基的研究成果标志着图像学一个新的历史阶段，“他将图像学从一种辅助性的研究手段擢升为一门独立而成熟的学术部门，不仅在实践上做出了大量的成绩，而且从理论上对图像学作了相当完备的阐述” 【6】。他也因为战争的原因从30年代开始移居美国并在那里开始了他的艺术教学工作与研究，后来长期执教于纽约大学,把图像学的研究方法带到了美国。随着潘诺夫斯基在汉堡的许多学生移居美国后，德国传统的图像学在美国的影响日益增广，美国本土的学者在经过潘诺夫斯基的教导或与他合作后，开始致力于将潘诺夫斯基的观点、方法与其它的观点、方法加以同化和融汇的工作，向着一个更加宽广、更加深入的方向发展【7】。比如维尔那•霍夫曼[Werner Hofmann]在60年代的研究中开始参照文学、哲学以及课题当时的艺术批评来证实他的阐释，并且开始试图揭示作品中富有象征意义的形式【8】。
潘诺夫斯基及其以前的图像学研究仍然以传统图像志研究为基础，因此它仍然是一项艺术史或文化史的专门学科，其课题内容也多数局限于传统艺术品尤其是文艺复兴时期的艺术创作个案。在潘诺夫斯基以后的时期，发轫于传统图像学研究方法的先天缺陷开始日益凸显，其一是它对艺术创作中形式与风格问题的漠视；其二是它对现代艺术创作即艺术学、艺术理论方面现实意义的疏离。后期图像志、图像学的研究者在身份上发生了根本性的变化，他们已不再以专门的传统图像志或图像学家的身份出现，而是挟着图像学方法的启示走向更为综合的现代艺术学研究，如潘诺夫斯基在美国训练出的学生米勒德•迈斯[Millard meiss]、弗雷德里克•哈特[Frederick Hartt]、迈耶•夏皮罗[Meyer Schapiro]。夏皮罗在哥伦比亚大学与学生们一起研究艺术问题时启用了来自心理学、精神分析学、现象学、存在主义等更为广泛的学科术语和概念，他们所研究的课题开始更多地指向现代艺术【9】。
这种转折的发生集中于六、七十年代，显然与当时西方现代艺术的突变性发展有着深刻的内在联系。波兰杰出的艺术史家扬•比亚洛斯托基[Jan Bialostock]的研究领域非常广泛，常涉及哲学、艺术史和艺术理论的多方面问题，他在1960年出版的论文集《风格与图像志、艺术学研究》中富有创造性地将哲学方法运用于图像学研究，并且开始关注图像与风格的问题。而贡布里希的触觉敏锐度是超凡的，他在完成了《艺术与错觉》、《秩序感》这两部深入研究绘画和装饰设计艺术的宏篇力著后，在80年代又出版了《图像与眼睛》，在这部书中他的研究课题已经扩展到了图片摄影、制图与广告制作等图像的全部领域。通过贡布里希的著作我们可以发现，他的艺术学术研究系统始终是开放的，可以说从很早开始他的研究就已经像他自己所说的那样“脱离了艺术史这个魔圈”【10】，进入了更富科学哲学精神的艺术学领域。
当代，图像学已构成西方艺术史研究领域中具有统治地位的一个分支【11】，其理论模式从艺术史研究转向至艺术理论、艺术实践等更为全方位的艺术学领域，从而形成一个以全新视角、全新方法科学审视当代艺术学术的新学科??“现代图像学”。贡布里希在《象征的图像》【12】这篇论文里已经展示了他超越艺术史和传统图像学的学术抱负，首次将图像与语言相比拟，从哲学的角度探讨图像象征符号作为人类思想传播工具的意义。这是一个非常伟大的创举，可以看作是现代图像学的发端：经过一个多世纪图像志、图像学研究的盛况，几代杰出学者的开拓与积累，人类开始认知到了视觉图像对于人类文化发展的重大意义和价值。而这个认知形成的前提是，必须有一种方法可以帮助我们跨越一切形式与风格的障碍，使我们得以通览全部视觉艺术与文化的含义。也唯如此，我们才不致沉迷于形式主义【13】为我们提供的一个个琐碎的历史片断中，而遗忘了视觉图像被制作的最原初的目的。美国芝加哥大学教授威廉•米歇尔[W•J•T•Michel]是当今比较活跃的现代图像学家代表人物之一，他在八十年代开始出版的几部著作《图像学：图像、文本、意识形态》、《重塑的眼光：后摄影时代的视觉真相》、《图像理论》都是当代非常重要的视觉文化和现代图像学论著文献。米歇尔的学术观点可以说是后现代时期视觉图像文化的典型代表，他所关心的论题早已超越了一般性的艺术现象，而开始更为深刻和具体地讨论图像学与意识形态的关系了。在《图像转向》这篇论文中米歇尔已经把“图像”的地位抬升至文化上的至高点，他紧紧抓住理查•罗蒂关于哲学史所发生的一系列转向的理论，在“17~19世纪的哲学转向关注观念；启蒙的当代转向关注词语”【14】之后，接续为后现代的当代转向为“图像”，论述当代思想正在朝着“可视的意识形态”状态发展的可能性和现实性。米歇尔观点的时代背景是当代社会文化已经一致认同了“图像时代”的来临、人类已经步入了一个崭新的“图像时代”、人们获取信息和交流思想的主要媒体方式已从“语言文字的”转型为“图像的”。1972年出版的英国学者约翰•伯杰[John B]等五人【15】合著的《观看的方式》中开篇就谈到了“观看先于语言”这一观点【16】。他们认为在人类获取信息的方式中，“图像”读取的要优先于“语言文字”的方式。米歇尔更为超越式地谈到了这一点，他认为更重要的现实资料是“图像表征”正在以“前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高深精微的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免”【17】，而且他认为观看不仅仅是一般性的优于阅读，语言文字实际上无法充分阐释视觉经验，即二者在根本能力上的不平等。因此他指出，图像学重建中的关键举措应是设法超越语言艺术与视觉艺术之间的比较研究，使图像学“进入人类立体的基本构建之中”，而他的目的也正是为了复兴图像学，他认为必须使“图像的理论同意识形态话语批判地相遇”【18】。
早期传统图像学研究者对艺术形式的忽视遭受到相当范围的批评和非议，现在批判图像学性质的维护形式主义的批评仍然时有发言，但由于“图像时代”切实逼近的来临，“图像”已经转型为意识形态传播过程中的主要媒体形式，与之相比那些声音显得淹没无息了。现代图像学的发展，其生命力完全在于它彻底的“开放性和综合性”，即无所不破、无所不合，“图像”是被创造出来的一种可以“任意”冲破传统学科界限并重新组构的研究方法和理论秘钥，其学术内核，正是最具前瞻性和创造性的现代文化科学。正因为出发点是为了突破艺术形式桎梏、研究与艺术形式相对的其它问题，所以图像学者在最初使用“图像”这个词时，对图像的基本概念就是超越一般形式差异的可视作品。即它包括绘画、摄影、影视、装饰设计、建筑园林甚至行为装置等一切可视的艺术作品所表征的视觉内涵。而当代学者在使用“图像”一词时，已经更多地开始指称利用新型科技完成的影像作品，因为这些影像作品比之传统的视觉艺术品，其复制和传播的效率远超千里之距。
国内的图像学研究与图像艺术的实践探索在目前的发展状况极不平衡，图像学经历了一段时间的译论、试论过程，主要通过有限的几位研究西方美术史的学者来完成，如范景中先生【19】；或引用图像学的成果辅助其它学科的一些课题研究【20】，可以说尚未构成专门的、系统的、具备适当规模的研究体系。而图像艺术实践由于图像技术的飞速发展和图像产品市场的形成，图像艺术人才已经结成了一支可谓庞大的团队。八十年代著名摄影学家龙熹祖先生率先意识到现代图像学与图像艺术在中国推广的意义，在中央民族大学最先创办了图像学的专门科研机构和图像艺术的教育基地??中央民族大学图像研究所。龙先生所推广的“图像”，虽然立足摄影技艺、平面图片编辑与数字图像后期，但决不自拘一格，强调学生要掌握的是一种超越一般形式差异的图像意识，而不仅仅是一两项专业技术。

三

现代图像学研究的美学价值在于“图像逻辑”这一概念的提出，使各个围绕人类视觉文化的人文学科开始进行整合一体的完整性研究工作，它使艺术家开始摆脱此前那种只关注风格的孤立、狭隘的自我发展空间，有机会从更完整的文化语境条件下来关照创作行为本身。因此，“图像”这个词汇的提出本身就很有意义：与“美术”相对比，它意味着作品的要素首要是“图像的”而非“技术的”或“形式的”。图像学批判的是“形式主义”而不是“艺术形式”，因为图像学认为艺术作品的文本价值与艺术家进行创作（包括一段时期艺术流派群体的创作行为）时的真实意图是统一而密切的，那么创作本身也就不能只关注形式语言风格而忽略作品图像的审美核心。对“图像”一词概念的理解，离不开各个历史阶段对图像学的认知和运用，早期的图像指的是各类图形的传统喻意，即“谱像”；接着是贡布里希为图像增加的新观念，他认为对图像内容的研究也应包括图像作者的实际意图，当然这就不可避免地对部分艺术形式的问题也产生了兴趣；“现代图像学”的突破力度达到了一个高峰，“图像”由“艺术”转型为“文化”，这种发展植根于现代科技的发达，因此现代图像学已不再像传统图像学那样去简单地批判艺术的形式主义了。
艺术理论在最初是人们从艺术史的回顾过程中把问题秩序化、理性化的一种结果，人们怎样看待艺术史线索即“艺术史观的建设”，决定着人们将如何确定艺术理论和如何发展现在的艺术和文化。在艺术史的整体进程中，近代以前几乎一直处在技艺决定作品优劣的时代，也就是说谁掌握制作技术，谁就获得“图像产品”市场的主动权，这是由历史上复制与传播技术长期滞后造成的。因此，在相当长的历史阶段中，人们心目中占主导地位的一直是艺术品的原创技艺，而艺术家和大多数理论家最热衷于讨论的也是关于技艺的话题。人文主义文化的兴起促使艺术审美思想的多元化大发展，而初期多不能脱离具体的技艺和形式而建构，所以传统的艺术史研究思路也往往令派生的美学思想不能脱离艺术形式的约束。以中国美术的发展为例：自六朝至宋元，绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换，但无论是贵族还是文人，其创作主体的阶级烙印都是很明显的，艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中，所谓“院体画”、“文人画”都是技术传播垄断的结果。而这种垄断的形成，主要原因还是复制与传播技术的滞后：粗陋与原始的复制不能完整再现艺术品的原貌；概念化的课徒套路也不能真实地反映大师的艺术精髓。因此在那些时代艺术技术的接代延续只能局限于一定的小范围内，师徒门户成为艺术生命延续的主要形式。在复制与传播技术滞后的时代，从艺术家、收藏家到普通大众所能看到的视觉艺术品都普遍具有特征鲜明的“形式差异”，现代图像学的成功之处就是跨越了一般历史的局限，研究者所关心的审美含义是超越于艺术形式差异的美。根基于“图像”的美学思想，可以看到那些在传统艺术学术研究中所看不到的东西??许多艺术品在技艺和形式上迥异却具备着更多相同的审美因素。传统的艺术史研究也是建立在早期学院派艺术教育的需求上，研究者往往以形式差异作为研究的主线，故我们看到的传统艺术史著作往往是风格流派的演变史或艺术家的传记、编年史。而图像学关注的是艺术品所传达的完整的文化信息，即首先研究的是艺术家在当时当地的审美创作过程中的真实心理、实际目的等，因此对图像作品的复制和传播方式更感兴趣，渴望了解艺术作品的真正用途和社会意义，摸索到艺术史发展的脉络本体，并以复制、传播形态的变化作为艺术史划时代的工具。
假如将传统建立于形式差异原则的视觉艺术史重新按照“图像逻辑”来编排一部《图像艺术史》，那么它的本质将是一部视觉艺术的“传播”发展史，它的历史时期划分应以复制技术、艺术品的交流与传播形态发展为主体依据。例如宗教的传教体制在中古时期相当长的时间里一直扮演着视觉艺术传媒的重要角色；而中国明清以降书籍版画的兴旺发展，也正是在城市经济繁荣的促动下市民阶层对文化消费传播需求的市场所造就的。与此同时，版画的兴起导致白描艺术获得了发展的机遇，像陈老莲、任渭长这样的白描大师的作品也能随之被大量的复制，并广泛地传播到社会各阶层。这样，图像艺术史看起来倒更像是一部视觉传播领域里的文化史，它划时代的历史分野正是人类视觉传播方式的五次重大变革：①原始时期??图像程式icon的摹仿式复制、改制 例如岩画、陶器、陶俑等形制规范的仿制行为，图像在此实际已成为部落间、人群间政治、宗教、生活信息的传达工具，同时使部落政治构成了一种具体的富于感染力的形象。②陵墓艺术时期??图像架构、象征意义representation规范的集体认同与建立 这个时期（其时相当于古埃及与中国的三代至秦汉之间）并非只有陵墓丧葬艺术，而是我们只得到了陵墓艺术史的文本，因此用“陵墓艺术”来命名这个时期非常恰当。这时出现了阶级分化，有了奴隶主和奴隶、贵族和平民的区分，而所谓的艺术家在这时基本上都是奴隶。陵墓图像在这时很明显是当时当地人类群体神灵观念、生死观和生活习俗的体现，它所演绎的是墓主人死后的灵界生活，因此图像架构的规范性被严格化了。因为图像在这一时期是阶级身份的象征，于是“符号”的社会意义凸显了出来，这也就是为什么同一种规制的埃及墓室壁画风格可以沿传达一千多年而不变的原因。③宗教时期??图像呈现为某种特定的文化基因形态 图像在宗教传教的程序中作为一种重要的宣传工具而传播至更广阔的地区，并与异类文化基因相融合。例如印度佛教美术对中国六朝隋唐时期美术发展的巨大影响，在这个过程中，爆发了中古时期人类文化史中最为引人注目的重大事件【21】,这些具体事件的形成与宗教的媒介性至关重要。④城市经济发展早期??图像产品的市场开始形成 宗教时期的图像复制、传播主要仍是图像程式的摹写、或原图夹带等，并没有做到“机械复制”的完全还原，而当印刷术发明以后，图像作品开始被大规模地原版复制，其传播质量与效率发生了根本性的突进。⑤数字与信息时代??图像成为经济交流过程中的主要信息媒介 随着技术的发展，图像信息可以被完全复制，人类也掌握了在技术层面上最能再现真实的图像技术??摄影、摄像。在市场力量的推动下，图像由原来的“消费性产品”转化为“视觉信息产业”的角色，图像成为一种产业、一种资本，在社会经济流通中它的价值越来越趋向信息化，图像的直接利润（如古代绘画作品的买卖）相对降低，取而代之的是完成信息传播工作后的间接商业利润。这一转化是随着艺术形态的类似转化同时发生的，艺术作品在数字化复制时代被高效、高质、低成本的无限推广，数字技术的出现令图像制作、复制与传播走上了系统产业化的道路。

四

图像的文化内涵显然也超越了传统概念中关于审美和艺术问题的界定，当然这种超越是以对一般形式美思想突破为前提的。正因为如此，图像和图像学方法已经作为全方面的文化和科学的研究解释工具而流行于当代学术界，如哲学、心理学、占星学、神学、考古学、文化人类学及民族学等。在当代美术史的研究中，图像一词已经被广泛采用，大有流行之势。如中央美术学院美术史系的贺西林在研究汉代墓室壁画时，大量运用“图像架构”、“图像风格”等词汇。图像架构和图像风格的使用一方面是指艺术形式方面的问题如构成等，同时更注重对题材内容与形式合而一体的思想、审美意识及传统文化形态的标志。例如，一幅汉代墓室壁画的构成格局和造型手段都具备着很强的时代、地域特征，其构成方式的确立和沿传并不是因为它的审美特征（形式上的），而往往是当时当地人们对灵魂、神仙的信仰观念以及完成这些壁画的一些实际目的决定的。也就是说我们看到的形式特征并不是“纯形式”的，而是与一定社会文化意识形态息息相关的。
可能有许多人认为没有必要新建“图像学”这样一个学科，或者不必花这么大的力气去推崇它在现代艺术学术中的价值与地位，原因是他们认为图像学的立论主体不过是美学、艺术理论中内容与形式关系的一个翻版。在对某些艺术问题的讨论时，图像学者确实会遇到上述这种窘境。但传统的艺术史和艺术学研究太过注重艺术的形式差异研究，尤其是学院艺术教育形成以来，艺术家对传统艺术形式的研究兴趣远远超过了对新图像作品的创造。正如贡布里希的主张，我们应该了解艺术创作的全部真相，以此作为艺术学的立论基础，而艺术创作亦决不是孤立于社会文化之外的独行者。因此，图像学正是这样一项融合艺术创作与整体社会文化于一体、并力图寻求创作全部真相的工作。不可回避的是，“图像时代”已经很真实地到来了，进入现代人头脑中的图像信息无论是质量还是数量都远远超过了历史上的前辈，其传播工具变革发展的速度是传统思维方式所无法想象得到的。面对这样一个巨变正在进行的时代，相信每个人都在期待着社会文化即将发生的一场天翻地覆的大变革，我们相信，文化巨变的结果意味着更多人将面临更加平等的机遇以及更富有吸引力的挑战。