李唐善用大斧劈皴画山石，用笔纵横苍劲。他是一位有创造性的画家。亦白指出：“在李唐之前，所有画家用笔都顺着笔头运行的方向作画，没有与笔头着纸（绢）后向不同方向的运笔方法。从李唐开始，运笔方向与笔头在纸（绢）上的接触而形成一定的夹角，从而开创了前所未有的刮铁皴、斧劈皴的画法，开创了整个南宋和明朝两代的画风影响至今。”李唐所画的大斧劈皴与粗黑的轮廓线，由于积墨深厚，有些山石全用焦墨，所以不仅苍劲有力，而且沉郁厚重，有点像音乐中刚劲的大调式。从画面上我们似乎听到宽厚、劲健宏亮的声音和顿挫有力的节奏。在他的画中，我们似乎看到了宋代豪放派词人的那种豪迈奔放之气。这位画家“在受异族侵略、外侮不堪的年代里，还作了《晋文公复国图》、《伯夷叔齐采薇图》，以表示他的爱国热忱。他把山水画与人物画结合起来而相得益彰，而且在其人物主题上又是具有极深刻的爱国思想和人民性。”由此看来，李唐从画面的主题到用笔的选择，都不是偶然的，与其独特的秉性相关。 李成、范宽、郭忠恕多用小斧劈皴。李成的作品，流传极少，我们且看范宽的作品。由于范宽善用刚性的斧劈皴，所以米芾说他画的密林“趋枯老”，画的突兀大石“趋劲硬”，整个用笔坚劲，同时山石又多用细密的雨点皴。因此，他画的山石，既有石破天惊之刚，又有元气淋漓之柔，是二者和谐的融合。（参看他的《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》）他的画给人以苍茫、浑厚之感，其线皴已不纯是“刚调”，而是一种“和调”。他的选择也不是偶然的。他原名范中正，因其性情温和宽厚，人们称为范宽。他生活在北宋后期。《宣和画谱》说他“卜居于终南、太华岩隈林麓之间”，把“师于物”与“师诸心”结合起来，故画出许多雪景寒林，造境幽深莫测。从他的经历和作品，既得荆关阳刚之美，又融合阴柔之美。不难看出他生活淡泊，性情和雅，创造出了和雅幽深的作品。 从唐宋以来多数画家的线条“调性”看，只用纯刚性的线皴作画的人不多，只用纯柔性的线皴作画的人也不太多，更多的是用“和性”线皴作画。这是因为中国过去时代的知识分子大多数人既受道家“冲气以为和”的观念的影响，又受儒家“和为贵”，“乐而不淫，哀而不伤”，以及中庸哲学观念的影响，所以他们的文艺创作，大都是表现“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生法则。他们的作品又大都有在仕途失意后，为了协调心理平衡，寻求一个心中的美好和谐世界而创造出来的。加之水墨的色调是中性的，易于画出刺激性小的、淡雅的“和性”线皴。 元代四家黄公望、王蒙、倪云林、吴镇是我国文人画家的杰出代表。他们和元代许多散曲家的命运、品性很相近，仕途不得意，对民族压迫深重的社会现实不满、具有独立的人格，他们赞美隐士生活并以诗、酒、画逃避现实斗争。由于他们的作品较多地受到董源、巨然等“南派”画家的影响，所以美术史家大都认为他们是董、巨的传人。其实，纵观他们所用的线皴，已不是纯粹的南派“柔调”，而是南派的“变调”。郏伦逵在《虞山画志》中说，黄公望虽师法董、巨，但他画的《层岩迭嶂轴》却“林木苍秀，山头多矾石，是披麻而兼斧劈者，绝似虞山剑门奇险景。”王蒙虽以董、巨为宗，但他创造了交叉屈曲的解索皴、牛毛皴以及苍毛、干渴、蓬松的干笔勾皴笔法，作画时常常披麻皴、雨点皴、卷云皴、小斧劈交施互用，其线条的“柔性”远不如董、巨，倒有点象荆浩的《匡庐图》。倪云林的山水画师宗董源，但他画石创造的“折带皴”，却是从荆浩、关仝的技法变化来的。他用干而毛棘的“渴笔”皴擦，画出明净简洁的山水画。这些都是对董源“柔性”线皴的发展。吴镇的水墨山水师法巨然的长披麻皴，又兼用斧劈皴，刮铁皴，其线皴就象他的为人一样“抗简孤洁”，其作品“寄妙理于豪放之外”，又与董、巨不同在元散曲中，有很多写富春江严光（严子陵）的。黄公望最有代表性的作品《浮岚暧翠图》、《富春山居图》与它们有异曲同工之妙。元散曲家是这样写富春山的：龙虎昭阳殿，冰霜函谷关，风月富春山。不受千钟禄，重归七里滩，赢得一身闲。 高似他云台将坛。（徐再思《梧叶儿·钓台》）

汉子陵，晋渊明，二人到今香汗青。钓叟谁称，农父谁名，去就一般轻。五柳庄月朗风清，七里滩浪稳潮平。折腰时心已愧，伸脚处梦先惊。听，千万古圣贤评。（鲜于必仁《塞儿令》）

另外，张可久的《水仙子》中有“李翰林身何在，许将军血未干，播高风千古严滩”。邓玉宾《雁儿落带过得胜令》中有“万里玉门关，七里钓鱼滩。晓日长安近，秋风蜀道难。休干，误杀英雄汉。看看，星星两鬓霜”。富春山在浙江富春江岸。山上有严光当年的钓鱼台，江中有七里滩。传说东汉隐士严光拒绝光武帝封给他的官职，到富春江垂钓，远离险恶的官场，保全了名节性命，受到许多知识分子的赞赏。黄公望同时代的这几位散曲家的有关富春江的描写，看起来好像是对画家的《富春山居图》的一种文字注释。画面上虽然没有严光，但这里的潮平浪稳，风清月朗，远离朝廷，可以过清贫悠闲的生活。这些与散曲中所写的完全相同。元代一些正直的知识分子，在民族压迫深重、民不聊生的时代，既无与元蒙军阀集团公开斗争的勇气，也无甘心作奴才的俗气。从积极意义说，他们的行为是对统治者的不支持、不合作，表现出高尚的气节；而从另一角度看，他们只追求道德上的自我完善，躲进富春山之类的政治避风港，逃避现实斗争，因此，他们对历史发展的推动所起的作用很小。他们的作品主要是冲淡心中的火气，平和心中的怒气，协调他们的心理平衡。因此，“和”是他们作品的主调。读者在他们的作品中既见不到奴颜媚骨，也难找到“全刚怒目”式的英雄气概，像伦勃朗《杜普教授的解剖学课》、德拉克洛瓦《自由神引导人民》中的那追求科学和自由精神的作品，他们更是画不出来。他们总是希望到大自然（或民间）去寻找官场上得不到的东西，与大自然和谐共处，自得其乐。倪云林的《折桂令》正是这种心态的独白：“侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”所有的绘画语言，都是一种形式因素。中国画中的线皴是一种“有意味的形式”，“有表现力的形式”。通过以上分析，我们不难看出，元季四家线条的“调性”的“意味”和“表现力”。
为了使画面取得多样统一的审美效果，一幅画中线皴的“调性”必须统一。布颜图说：“意欲照某家皴山，必先仿某家皴树，方得如法一律。若专此山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画而树非画耶？推之屋宇、桥梁、人物、舟楫，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明。”人物画和线皴“调性”也必须统一。郑绩举例说：“写意衣纹笔宜简，气足神闲，一笔转处，具有数笔之意，即面目手足，须同此大笔写成，毋写肉、写衣用笔各异。写一人分用两笔，则一幅挟杂两法矣，鉴赏家弗录。”（《梦幻居画学简明》）

我们在上面初步研究了中国画线条的主要“调性”。这几种“调性”看起来很少，但它们像京剧的“西皮”、“二黄”一样，由此产生的“变调”、“转调”却非常多。一个画家的线皴选择的是什么样的“调性”，这要对不同的画家的作品作具体分析才能弄清楚。有的画家不同时期创作的作品风貌不同，其线皴也可能有某种变化。线条是画家的“心迹”——情感与心理状态的记录。由于画家的情感与心理状态极为复杂、变化多端，所以关于线条的“调性”，我们只谈了主要的几种，它的更多“变调”有待进一步的研究。现代中国画中线条调性大体上也是以上几种，分析不同作品的线条调性可以帮助我们了解其内在的精神。日本早稻田大学一位讲师打算用电脑测定画家运用某种线条时的心理状态和特定的情感活动，以找出它的规律性。俄罗斯科学家也在利用科学仪器作类似的观察与研究。相信，随着自然科学、心理学、文艺学的发展，线条“调性”的研究一定会取得新的进展。